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Archives du 11 septembre 2012

Il me semble que les cinéastes aujourd’hui se sentent une responsabilité face aux moyens techniques. Ils feuillettent les catalogues, et commandent de nouveaux outils, les techniciens apprennent leurs modes d’emploi et ensuite les producteurs les proposent aux scénaristes et aux réalisateurs et le cinéaste se sent le devoir d’utiliser ces nouveaux outils dans le film qu’il réalise.

Quelqu’un disait que la 1ère génération de cinéastes regardait la vie et faisait des films, la deuxième génération a vu les films de la première génération,  a regardé la vie et a fait des films. La troisième a seulement vu les films des générations précédentes et a fait des films. La 4ème génération que nous sommes ne regarde pas la vie, ne regarde pas les films (et j’ajoute mon grain de sel de bibliothécaire à chignon que je n’ai pas: ne lit ni roman ni poésie).  Nous feuilletons seulement des catalogues et sur la base de la technique nous faisons du cinéma. A mon sens le cinéma n’a pas autant besoin de moyens techniques. Une caméra trois objectifs un trépied peuvent suffire. Ils ont fait leur film avec si peu de moyen.

 Le cinéaste iranien Abbas Kiarostami sur France inter (L’humeur vagabonde) le 20 janvier 2010

 

A ceux qui se demandent pourquoi je milite autant pour la création d’un atelier Varan en Guadeloupe, voila une belle réponse signée de Jean-Louis Comolli réalisateur et formateur à Varan:

LES ATELIERS VARAN : 30 ANS DE RESISTANCE

Bien avant que tant d’écoles de cinéma ne s’installent aux quatre coins du monde, et alors même que ne cessait de s’expérimenter, vif et vivace, un cinéma de l’autonomie, dit « léger », dit « direct », un cinéma, bref, très artisanal, en 16mm et son direct synchrone, et alors que Jean Rouch, Jean-Luc Godard et Pierre Perrault, et John Cassavetes, et Eric Rohmer, pour ne citer qu’eux, filmaient ainsi depuis dix ou quinze ans, les Ateliers Varan se donnèrent pour mission de former non seulement des jeunes cinéastes du monde entier, mais de les former à devenir eux-mêmes des formateurs. La singularité de Varan est d’abord là, dans cette boucle heureuse qui relie l’apprentissage et la pratique. Nous sommes quelques-uns à avoir enseigné dans les écoles de cinéma et à avoir douté, dans le même moment, que le cinéma puisse jamais s’enseigner autrement qu’en le pratiquant. Faire des films, c’est aussi penser le cinéma, et comprendre le cinéma passe par les films que l’on fait et ceux que l’on voit.

Film de Pierre Dahomay Varan caraibe 2012

Avec les mini-caméras, aujourd’hui, avec la vidéo numérique, ultralégère, avec les développement de la prise de son, la référence au « cinéma direct » est à ce point devenue évidente et même « naturelle » qu’il y aurait à se soucier, plutôt, d’éloigner le cinéma de terrain, celui de Varan, des manières de faire de l’audiovisuel tel qu’il triomphe dans les médias. Aller sur le terrain, oui, mais surtout y rester assez longtemps pour que ce terrain nous change, change l’idée que l’on en pouvait avoir avant d’en partager l’expérience, c’est-à-dire avant qu’il ne soit lui-même changé par le fait d’accueillir une équipe de cinéma avec ses machines. La prise de vue qui se pratique à grande échelle pour les magazines filmés, les reportages, les journaux télévisés est peut-être « légère », elle est surtout pressée. Ce que l’on voit aujourd’hui sur les écrans publics est fait de copeaux, de pelures du monde réel. Le spectacle ne souffre pas l’attente, elle lui est insupportable. The Show must go on. À Varan, on entre dans le monde délicatement, on en a le souci, on affronte l’autre, on veut nouer un pacte avec lui qui nous engage nous aussi.

Didier Pierre manman kréyol Varan Caraibe 2012

Comme Chronos dévorait ses enfants, l’actualité, l’ « actu », détruit toute vie véritable et toute réelle pratique. Le cinéma de terrain, celui que l’on s’obstine à nommer « documentaire », est avant toute chose un cinéma de relations — et les relations sont des constructions qui engagent des présences, des personnes, des vies, donc des durées et des patiences. Les êtres parlants que l’on filme sont changés à la mesure de la part qu’ils prennent à ce film. À la fois il s’y donnent et, s’essayant à façonner en une forme filmée leur expérience de la vie, de leurs soucis ou leurs rêves, ils participent à l’opération cinématographique en tant que telle, à ce qu’on pourrait dire être l’accession de l’expérience à une forme de cinéma, autrement dit une forme échangeable et transmissible, non stérile. Tout est là : les médias nous assomment de propos sans adresse et sans héritage. À Varan, on apprend tous les jours que l’on filme dans une histoire du cinéma et que l’on fait adresse à nos égaux. Je suis tenté d’avancer qu’il n’y a pas de différence substantielle entre école de la vie et école du cinéma, à ceci près que nous sommes aujourd’hui pris dans un monde de spectacles et que faire des images et des sons est sans doute le meilleur moyen de nous y retrouver, je veux dire de ne pas nous y perdre. — Jean-Louis Comolli.

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